1 238 просмотров

Аслиддин Низамов. Таджикская традиционная музыка

Таджикская традиционная музыка

  В общем контексте духовной культуры таджикского народа музыкальное искусство (наряду с поэзией) занимает большое место. Познавательная и воспитательная функции музыки были отмечены еще в далекие исторические времена зороастрийскими жрецами. В одно время музыка была в большом почете у сасанидских царей и музыканты входили в круг наиболее приближенных к царю особ. И в период правления саманидов древние традиции связанные с участием музыки в дворцовых церемониях, были восстановлены и получили дальнейшее развитие. По своей самобытности (наряду с наличием значительной общности с музыкальной культурой других близлежащих стран Центральной Азии, в особенности в области терминологии и в инструментарии) таджикская традиционная музыка отличается особым и неповторимым интонационным строем, многообразием жанров, а также наличием богатых, монументально развернутых лирико-философских и религиозно-бытовых музыкальных произведений. Сфера традиционной музыки таджикского народа с древнейших времен включала в себя не только многообразные жанры развлекательной, обусловленных определенными обстоятельствами музыки, но и т.н. «музыку для души» – развернутые вокальные и инструментальные циклы, в том числе и музыку познавательного характера (традиция которой уходит вглубь веков, вплоть до времен становления Зороастризма, буддизма и манихейства). В доисламский период развития в ряду многочисленных видов и жанров традиционной музыки можно было встретить и собственно церковную музыку – молебные песнопения зороастрийских жрецов (Мобедов), которые назывались «замзама» (своеобразное ритуальное пение закрытым ртом). Таджикская традиционная музыка включает в себе несколько локальных стилей (отчасти весьма условных), которые сложились вследствие различных социально-экономических и географических условий, а также под естественным влиянием музыкальных культур народов близлежащих регионов – прежде всего Афганистана и Узбекистана. Таким образом, можно проследить характерные стилистические черты в музыке следующих локальных групп: бадахшанская, худжандская, хатлонская и зерафшано-гиссарская. На всем стилистическом и жанровом многообразии музыки худжандской и зеравшано-гиссарской групп можно проследить подчеркнутое влияние традиций городской музыки Бухары и Самарканда, где в течение многих столетий формировалась и процветала традиционная таджикская музыкальная культура. Влияние музыки центральных городов – Бухары и Самарканда прослеживается и в культуре кулябского (кангуртсткого) и дарвазского регионов, где в разное время формировались литературные объединения профессиональных поэтов, в основном воспитанников бухарской школы мастеров художественного слова. Наряду с поэтическим творчеством в этих кругах процветала и традиционная музыка – вокальная и инструментальная. Этим можно объяснить наличие в музыке вышеназванных регионов стилистических и интонационных проявлений традиций «мавригихони» (отдельное направление традиционной музыки Бухары), а также образцов, прямо связанных с искусством макомат. До нашего времени дошли отдельные образцы макомного искусства, которые бытовали в горных регионах – Раште и Дарвазе. Характерно, что по сложившейся традиции они получали соответствующую географическую прибавку к своему названию: Ироки Дарвоз, Ушшоки Дарвоз, Талкини Дарвоз и т.д. Эти макомные образцы входили, например, в репертуар выдающегося мастера музыкальной культуры Ака Шарифа Джураева. Подобные примеры интонационной общности в музыке различных регионов создают (наряду со стилистическим многообразием всей традиционной музыки) единую панораму современной традиционной музыки таджикского народа. При этом следует особо отметить, что в интонационном плане сфера музыки семейного обряда, народный эпос и творчество народных бастакоров оставались как бы вне зоны влияния со стороны других регионов. Понятие таджикская традиционная музыка охватывает, в целом, три огромных пласта: музыкальный фольклор, народно-профессиональные жанры (созанда, накш, мавриги, фалак, дастаны — эпос) и профессиональная классическая музыка, куда входят монументальный цикл из шести макомов под названием Шашмаком (ранее, вплоть до XVII-XVIII вв. данный цикл бытовал под названием Дувоздахмаком), другие циклические и развернутые по форме профессиональные произведения, а также многочисленные образцы песен и инструментальных произведений, сочиненных в разное время народными музыкантами (бастакорами)  и сохранившиеся в репертуаре профессиональных певцов и народных мастеров.    
  1. Жанры таджикской традиционной музыки
Таджикская традиционная музыка имеет богатую жанровую структуру, которая сформировалась в течении весьма длительного исторического процесса, являясь художественным выражением мировоззрения народа, его мыслей и надежд. В музыкальной культуре таджикского народа сложились три основные направления становления и формирования жанров: народная, народно-профессиональная, и собственно профессиональная классическая музыка. Важно заметить, что между этими разнохарактерными направлениями прослеживается значительная степень взаимосвязей.   1.1. Таджикская народная музыка (фольклор)   включает в себя следующие жанры: семейно-обрядовый и календарно-обрядовый циклы, музыку в религиозных обрядах, народную музыкальную лирику.   Семейно-обрядовый цикл Его содержание – жизнь и социальное становление человека, основные вехи которой – это рождение, свадьба, формирование мировоззрения, познавательный процесс, отражение социально-бытового статуса и т.д., осмысленные в системе соответствующих обрядов и музыкально-поэтических жанров. Рождение В ряде регионов (Бадахшан, Истаравшан и др.) рождение ребенка оповещают игрой на музыкальных инструментах: сурнае, карнае, нагоре, кайроках и дойре. Специальная песня «бача, бача, джони бача» исполняется по этому случаю бухарскими созанда. В Кулябе, например, к рождению ребенка приурочены песни обряда «гахворабандон». На пиршестве по случаю обряда обрезания (хатнасур, зодруз, туи писар) наряду с песнями свадебного цикла нередко исполняются музыкальные жанры типа «наът» и «муноджот».           Колыбельная Центральным, весьма многозначительным, эмоциональным и запоминающимся моментом в музыке семейного обряда является процесс сочинения, исполнения и слушания песен цикла «Колыбельная». Их можно назвать и особым таинством, ибо никто никогда исполнением и сочинением данной песни не обучался, кроме того, сам текст здесь не канонизирован и сочиняется в импровизационном стиле. Естественно, что каждая мать при исполнении колыбельной песни выражает собственные порывы души, чаяния и надежды. Однако при всем этом ритмико-мелодические, а также интонационные особенности колыбельных песен многих регионов, стран и континентов остаются общими и родственными. Характерной общностью является и постоянно повторяющийся рефрен (в исходном тоне лада) со словосочетаниями типа: «спи, мой родной, алла, алла» и т.д. Таджикская колыбельная песня так и называется «Алла» – название которое фонетически совпадает со звучанием эпитета «Аллох» (Бог) и в качестве основного композиционного компонента данное слово с особым притяжением повторяется припевным способом. В музыкальной культуре Горного Бадахшана колыбельные песни называются «Лалаик», которые внешне, в целом, мало выделяются от общего контура жанра колыбельных песен, однако в них также по-своему отражается главная интонационная особенность бадахшанской традиционной музыки – наличие большого состава микроинтервалов и протяжные распевы. Данная черта придает песням цикла «Лалаик» особую интимность, а также мягкий и нежный мелодический облик. В отличии от колыбельных песен долинной части Таджикистана (да и вообще жанра колыбельной песни), бадахшанский «Лалаик» является песней не только направленной на слух младенца с целью его убаюкивания, а популярным жанром традиционной музыки, который повсеместно исполняется и со сцены профессиональными исполнителями. Этим качеством бадахшанский «Лалаик» существенно выделяется в ряду обрядовых песен.     Хатнасур Музыка и другие формы песнопений занимают существенное место и во время организации традиционного обряда «хатнасур» (обрезание), однако в данном конкретном случае этот обряд не выработал собственные характерные музыкальные выражения, вследствии чего семейный праздник проходит с участием большой группы увеселителей, масхарабозов, профессиональных певцов и музыкантов, которые исполняют образцы традиционной музыки для гостей и участников торжества.   Свадьба Одним из ярких и красочных обрядов семейно-бытового цикла у таджиков является свадьба. При всем разнообразии проведения свадебного обряда в различных регионах Таджикистана (север-юг)‚ а также в городе или сельской местности‚ свадьба в самом общем плане включает в себя 5 этапов: 1. хостгори (сватоство); 2. туи фотиха (обручение); 3. туй (свадьба); 4. рубинон (смотрины молодой невесты); 5. талбон (приглашение жениха в дом невесты). В дни свадебных торжеств – «аруси» (женитьба) или «никох» (венчание) группой молодёжи (в основном это друзья и родственники жениха, ибо родственникам невесты считалось неприличным принимать участие в этих музыкальных церемониях) исполнялась главная свадебная песня «Ёр-ёр». Особенность этого цикла, который сопровождает свадебный поезд от дома невесты до места нового проживания молодоженов, заключается в том, что поочередно несколько запевал (преимущественно голосистые и способные к текстовым импровизациям молодые люди) начинали песню следующим образом:   Рафтем, рахи дуродур,                              Овардем нихоли гул… и т.д.   После каждой строки текста запевалы вся группа сопровождающих свадебный кортеж хором распевали «Ёр-ёр, ёроне». В традиционной музыке худжандского стиля в данной ситуации исполняют свадебные Накш, в которых присутствует такой же припев со словосочетаними «ёр-ёр». Необходимо заметить, что в данном контексте слово «Ёр» означает «подруга», «возлюбленная». Однако парное сочетание двух «ёр» в суфийской трактовке музыки свадебного цикла может быть простым отражением первой песни Адама и Евы, которую они исполняли во время первой их встречи после сорока лет разлуки (после их изгнания из рая). Сведения об этом можно встретить на страницах книги «История Табари». Как известно, самого жениха в свадебном кортеже нет, он только позже в своем доме встречает невесту и сопровождающих ее лиц. При этом, во время встречи невесты исполняется знаменитая песня – речитатив «Домодсалом» (приветствия от имени жениха в адрес невесты, ее родителей и подруг). Эту песню начинает исполнять очень громким голосом одна из пожилых родственниц жениха. В зерафшанской долине Таджикистана (в особенности в ее низовьях, где влияние культуры Самарканда и Бухары особенно высоко) во время проведения свадебных торжеств группа молодёжи исполняет также ритуальную песню «Хувва хаккан». Молодые ребята становятся в круг и поначалу очень тихо низким голосом распевают словосочетания из популярного суфийского зикра «Хувва хаккан» (араб. «он истина!»). Песня сопровождается ритмичным хлопаньем в ладоши, а также круговыми движениями с наклоном корпуса в сторону центральной точки круга. Ритм песни и движение по кругу постепенно нагнетается, некоторые танцующие выходят в центр и особыми выкриками доводят себя до состояния экстаза. Каким образом этот вид старинных дервишских радений вошел в круг музыки свадебных обрядов пока не исследовано, однако ясно одно, что от религиозного и мистического налета в данном обряде сохранились лишь внешние атрибуты, а также небольшое состояние экстаза, которое все же появляется у некоторой части танцующих при очень длительном повторении словесных формул и танцев по кругу. Один из вариантов данного зикра мы приводим в альбоме аудиокассет. Исполнение данного ритуала не является обязательным во время свадебных торжеств, прямо не обуславливается этим обрядом, тем не менее в большинстве случаев оно сопутствует свадебным мероприятиям. Музыкальный обряд, связанный с прибытием невесты в дом жениха на этом завершается и в дальнейшем веселье продолжается под звуки дойры, других музыкальных инструментов, а также исполнением песен, не обусловленных конкретным содержанием. В музыке семейного церемониала важное место занимает и традиционное исполнение на нескольких дойрах (даф, дойра) торжественных ритмов при сопровождении свадебного кортежа или при рождении младенца в семье (обычно на седьмой день после рождения). Данный обряд, который исполняет как бы функцию оповещения о радостном событии, ныне бытует только в музыке бадахшанского региона. Здесь существуют разные  варианты групповой игры на ударном инструменте даф, под названием «дафзани», которые исполняются  и в других семейных церемониях. Следует особо отметить наличие своеобразного «культа дойры или дафа» в музыкальной культуре Горного Бадахшана, где и сами инструменты (кстати выполненные по особому образу с многозначительными рисунками внутри) и яркие, каноничные ритмические формулы, которые непременно исполняются по разному поводу, придают особый статус данному явлению. В особенности это касается ансамблевой формы исполнения, где каждый инструмент ведет собственную ритмическую линию. В наскальных изображения Саймалы-таш (Ферганский хребет) встречаются сцены ритуальных групповых плясок, где в центре человек держит в высоко поднятых руках дойру огромных размеров. Это свидетельствует, что в целом данный ритуал уходит корнями в самые далекие тысячелетия.   Поминальные обряды В систему музыкальных явлений семейно-бытового обряда входят также траурные песни (похоронные причитания, поминальный плач, традиционные марсия, гиря и др.). Эти песни частично исполняются в траурные дни приглашенными до данному случаю исполнительницами, которых называют «гуянда» (букв. «сказительница»- в данном случае – скорее «плакальщица»), которые встречаются в долинных регионах Таджикистана, а также целиком в регионе Согдийской области. У этих исполнительниц имеется обширный репертуар соответствующего содержания и при организации процесса причитания в каждом конкретном случае они непосредственно во время исполнения вносят необходимые коррективы, касающиеся, например, причины смерти умершего, его возраста, профессии, родственников и т.д. По всей видимости эти похоронные песни имеют очень древнюю историю (песни серии «Кини Сиёвуш», «Кини Эрадж» бытовали еще в сасанидскую эпоху), однако даже в рукописных источниках X в. можно встретить точные сведения о том, что у жителей Бухары по-прежнему продолжают бытовать траурные песни, посвященные гибели Сиявуша. (Наршахи А., История Бухары.– Д.,1979). Очевидно именно под влиянием этих древних песнопений в традиционной культуре таджиков жанр траурной оды в дальнейшем развивается в двух направлениях – во внутреннем контексте самого похоронного обряда (садр, гиря, марсия), а также в системе поэтической культуры. Начиная с эпохи становления таджикско-персидской классической поэзии, а именно с творчества Абу Абдулло Рудаки жанр траурной оды под названием «Марсия» (от арабского глагола «раса» – оплакивать, в данной форме означает – «элегия») складывается как самостоятельный литературный жанр и нам известны сотни выдающихся образцов данного жанра, которые сочинили на смерть своих близких и друзей классики таджикской литературы. Назовем оду Рудаки на смерть Муроди и знаменитую марсию Абдуррахмана Джами на смерть любимого сына. Главной характерной чертой этих марсия является их направленность на мир собственных, личных переживаний а также интимные мотивы. В честь владык – эмиров и ханов поэты писали хвалебные оды, но очень редко можно встретить траурные оды по случаю их ухода в иной мир. Точно таким же образом древнесогдийские традиции, связанные с песнопениями по случаю гибели Сиявуша, впоследствии бережно были перенесены в музыкальный контекст циклов Дувоздахмаком и  Шашмаком. Циклы под названием «Гиря», которые до нас дошли лишь в отрывках, в старину занимали важное место в структуре классических макомов. В суфийских первоисточниках жанр «Гиря» (букв. — плач) выделяется в качестве самостоятельного познавательного явления, точнее как важного раздела процесса «Самоъ» (слушание музыки). Средневековый ученый Абулмафохир Бохарзи (XIVв.) этому явлению посвящает целую главу своего сочинения – «Аврод-ул-ахбоб». Он в частности пишет: «Знай, что у плачущих бывают самые различные причины – одни плачут от радости, другие от страха, третьи от проявления интереса и т.д… Но самой тонкой формой плача является «плач совести» – это очень высокий интеллектуальный уровень, умом и понятиями этот уровень нельзя освоить» (Абулмафохир Бохарзи. Аврод-ул-ахбоб, с.236) . Эти довольно сложные комментарии автора свидетельствуют о том, что наличие огромного пласта поэтических, религиозных и музыкальных форм, связанных с траурным процессом, а также в целом с принципами художественного выражения самых глубоких человеческих переживаний, дали возможность на вполне научном уровне теории суфизма строить обобщения относительно характеристики бытования траурных жанров в литературе и в музыке. В северных районах Таджикистана в день похорон в доме покойника собирается группа женщин из числа близких родственников, которые одеваются в одинаковые костюмы (длинные платья синего цвета, такие же синие камзолы с широким поясом, с непокрытой головой и распущенными волосами) и совершают ритуальный танец «Садиррави» в сопровождении характерного песнопения (с возгласами «хи-и, ха-ан, хе»). Этот групповой танец, во время которого женщины стоят поочередно друг против   друга с вытянутыми руками и бесконечно меняются местами, также до настоящего времени подробно не исследован в этнографической и музыковедческой литературе. Можно утверждать, что этот ритуал является олицетворением многовекового процесса бытования известных еще в культуре Согда плачей-причитаний, при которых (согласно изображениям и фрагментов, найденных среди пенджикентских фресок) в похоронных церемониях женщины – близкие родственницы покойника распускали волосы и исполняли ритуальный танец. В Бадахшане (Бартанг, Рушан) по настоящее время сохранился обычай исполнять своеобразный похоронный танец во время траурных церемоний. Этот танец назывался «Пойамал» (букв. танец ногами) и исполнялся непосредственно в процессе проводов покойника в последний путь (Кароматов Ф.М., Нурджанов Н.Х., Музыкальное искусство Памира, кн. 1.-  М.,1978, с.17). При этом женщины – танцовщицы (это обычно не профессиональные исполнительницы, а ближние родственницы покойника) шли впереди процессии, а за ними другая группа женщин исполняла песню «Фалак» (букв. – небосвод). Впоследствии Фалак исполняли в течение нескольких дней в доме умершего в качестве поминальных песен-причитаний, но уже в сопровождении ряда музыкальных инструментов (рубоб, бландзиком, дойра и т.д.). В подобном своем проявлении обрядовые жанры бадахшанской традиционной музыки других аналогов в стране не имеют. На Памире — это цикл «Фалак» (в Ишкашимском районе «фарёд», в Ванчском – «нола»), который состоит из 2-х разделов: «фалак» и заключительный «ситовуш», после чего исполняются цикл «маддох», состоящий из 3-х разделов и «касоид». В Вахане поют «рубои» (поминальные четверостишия»), песни-плачи и причитания (овозандози, навха, нола, гирья, марсия).   Календарно-обрядовый цикл   Таджики – народ исконно земледельческий, ритм его трудовой деятельности связан с природными ритмами, образуя земледельческий календарь, который представляет одну из основ жанровой системы музыкального фольклора таджиков. К числу важнейших явлений в музыкальной структуре земледельческого календаря таджиков относятся обряды зазывания и прихода весны, а также сугубо земледельческие праздники, связанные с подготовкой и началом сельхозработ, посевом и сбором урожая. К обрядам зазывания и прихода весны относятся: Гулгардони. В некоторых местах Таджикистана этот праздник называют «Бойчечак» (подснежник). Обряд зазывания весны заключается в следующем: группы юношей с огромными букетами цветов – подснежников, ирисов, тюльпанов – обходили дома жителей кишлаков и пели в сопровождении на бубне (дойре) и дутаре поздравительные песни колядного характера. Одна из самых распространенных связана с первым весенним цветком – подснежником. День празднования этого обряда заканчивается обычно базмом – вечером с угощением и выступлением певцов, музыкантов, танцоров. Гулгардони буквально означает «несение цветов по кругу», а бойчечак – это название первого вестника весны – подснежника (другое название – гули сияхгуш). Пение Гулгардони является сложившимся в течение тысячелетий обрядом, связанным с исполнением специальных песен группой детей (преимущественно мальчиками). Они предварительно собирают подснежники высоко в горах и затем вечером, когда все односельчане находятся дома и сидят за праздничным дастарханом, с букетом подснежников в руках поочередно ходят к каждому двору и распевают песню:   Бойчечаки іисорњ,                                          Тангаи тилло, їуворњ,                                          Бойчечак бой, бойчечак бой…   При этом, хозяева выходят к ним на встречу, бережно берут подснежники, обводят вокруг лица, глаз и бровей, но вновь возвращают детям. Затем следует обязательное угощение всех ребят сладостями или сухофруктами. Далее обряд повторяется у следующего двора, хозяева которого уже издалека слышали звон детских голосов и радостно готовятся к встрече носителей «вестника весны». Этот очень радостный, нехитрый и светлый обряд бытует практически на всей территории Таджикистана, и что характерно, в том числе и в больших городах (Самарканде, Кулябе, Истаравшане, Пенджикенте, Худжанде и т.д.). Позже справляется праздник на юге Таджикистана под названием «сайри гули сурх», а также в Северном Таджикистане (Исфара) «сайри гули лола» (праздник тюльпанов). Этот праздник также характеризуется в целом настроением, связанным со встречей весны, однако исполняющиеся песни заимствованы из общего цикла лирических песен, отчасти в них исполняются традиционные «накш» (напев, гимн). Во время проведения праздника сайри гули лола устраивалось многолюдное гулянье вокруг больших деревьев, ветви которых обвязывали пучками тюльпанов, загадывая желание. В сопровождении музыкальных инструментов пели хоровые и танцевальные мелодии, проводили  шествия с  факелами, которые в соответствии с традицией воспринимались как изгнание темных сил. Мужской хор с запевалой – «сарнакшем» выполнял основную исполнительскую функцию. Отметим пение центральной обрядовой песни «Накши калон» – «Большой накш». Помимо этого исполнялись свадебные песни, например, «Накши хурд»  («Малый накш»). Прекрасным образцом песенного искусства, в котором воспеваются образы праздника «гули сурх», является популярная песня на слова устода Садриддина Айни «Дар кўіу дар дашт»: Дар кўіу дар дашт,                                          Лола расида.                                          Дар бољу дар кишт,                                          Сабза дамида…   Эта песня в исполнени выдающейся исполнительницы народных и классических песен, незабвеннной Тухфы Фозиловой (удостоенной высокого звания Народной артистки СССР), является очень популярной в музыкальной культуре современного Таджикистана.   Сусхотун:   С весенним циклом обрядовых песен связана и серия знаменитых женских и детских заклинательных песен Ашаглон и Сусхотун. Древний обряд вызывания дождя ираноязычных земледельцев был воспринят и тюркоязычными народами и приобрел близкую форму под названием «Сузхотун», правильно «Суст Хотун» («Госпожа Суст»; Н.Нурджанов «Традиционый театр таджиков». 1 ч., — Душанбе, 2002, с. 109). Эти песни исполняются без музыкального сопровождения, носят речитативный характер. Характерной чертой текста в них – это мольба о спасительном для урожая весеннем дожде, поэтому при исполнении этих песен дети, часто и группа женщин изготавливали чучело старухи и поливали ее водой, при этом пели тексты, связанные с желаниями о весеннем дожде:                                    Ашаљлони ростина,                                          Оста їунбон остина.                                          Љалли савзам ѕоѕ шудай,                                          Як бирезон боруна. Или:                                          Сусхотун, сусхотун,                                          Бор борон, тез-тез.                                          Ѕатра-ѕатра рез-рез,                                          Бар заминіо ов бидеі,                                          Љалла савзад іосилхез,                                          Чумчуѕо ташна монданд,                                          Деіѕоно гушна монданд.   Заклинательные песни продолжают бытовать и в наши дни в основном в сельских местностях Таджикистана. К числу сугубо земледельческих праздников, связанных со сменой времен года и природных циклов, относятся Навруз, Мехргон.   Навруз   Навруз является самым музыкальным обрядом по объему включенных в него мероприятий, связанных с созданием и исполнением народных песен и музыки. Здесь прежде всего следует назвать многочисленные песни (народные рубаи, байты, частушки – китъа, прибаутки), а также циклические вокально-инструментальные произведения из структуры классических макомов (такие как Наврузи Хоро, Наврузи Аджам, Наврузи Сабо), посвященные самому радостному празднику в жизни таджикского народа – Навруз. История празднования дня Навруз уходит еще во времена правления Сасанидов, когда календарные обряды были в большом почете, ибо усилиями местных звездочетов и математиков была досконально высчитана дата празднования дня весеннего равноденствия, момента обновления всей живой природы. До нас дошли названия многочисленных музыкальных произведений, посвященных празднованию Навруз, которые широко бытовали еще в сасанидскую эпоху – Наврузи Бузург, Сози Навруз и др. Многие песенные и инструментальные образцы, связанные с празднованием Навруз, являются олицетворением музыкально-астрологических и музыкально-магических воззрений таджикского народа в древности. Этому празднику были посвящены многочисленные вокальные и инструментальные произведения, сведения о которых можно встретить в поэме «Шахнаме», а также в классических дастанах таджикско-персидских поэтов. Главное заключается в том, что как и сам праздник (с многочисленными атрибутами – например, исполнения традиций, связанных с приготовлением ритуальных кушаний, украшение праздничного стола семью разновидностьями съедобных трав, сладостей – «хафт син, хафт шин» и т.д.), так и связанный с ним музыкальный репертуар сохранились вплоть до наших дней. И сегодня данный праздник широко отмечается в самых широких слоях населения и практически повсюду звучит музыка – обрядовая (где воспевается обновление природы, цветение садов, первые подснежники, радость детворы – которым представлялись в эти дни большие весениие каникулы и делались всевозможные подарки), традиционная – народная лирика, а также отрывки из классических макомов, в структуре которых цикл песен «наврузи» занимает особое место. Можно назвать сотни образцов дошедших до нашего времени народных четверостиший, в которых воспевается праздник Навруз, однако среди них выделяются тексты, посвященные детям, юношеству, как символу будущего обновления общества. Образы цветущих садов непременно связывались с надеждами на будущее поколение, на лучшую их участь. Вот несколько образцов народных рубаи, посвященных празднику Навруз:                    Иди Наврўз омаду диліои љамгин шод шуд,                  Кудакони мактабњ аз банди љам озод шуд.                  Эй падар идњ бидеі, то ман ба устодам барам,                  Іафт пуштат аз азоби охират озод шуд. Или:                  Наврўзу навбаіорон шуд, мавсими гул омад,                  Дар шохи гул нишаста хониши булбул омад.                  Бар кўдакони мактаб файз бидеі худоё,                  Аз илм баіра бурдан бисёр мушкил омад.   В системе профессиональной музыки устной традиции песни, посвященные празднику Навруз, стали органичной частью циклических макомов – Дувоздахмакома и Шашмакома.   Мехргон   Несмотря на то, что другой древний праздник – Мехргон по сравнению с Наврузом отмечается не так пышно и многообразно, тем не менее можно сказать, что и в данном случае музыкальные образцы, связанные с празднованием Мехргон (своеобразный осенний праздник урожая), дошли до нашего времени. Это, во-первых песни, воспетые еще Абу Абдулло Рудаки:   «Малико, їашни Меіргон омад,                              Їашни шоіону Хусравон омад»   Многочисленные литературные источники свидетельствуют о том, что и этому празднику были посвящены целые музыкальные поэмы, такие как «Мехргони Бузург», «Мехргони кучак» , «Мехргони» и т.д. Историки утверждают, что на территории Мавераннахра и Хорасана эти песни бытовали вплоть до XVI века.   Трудовые   В календарно-обрядовый цикл входят и трудовые песни под названием «Майда, майда», которые исполняются в процессе молотьбы урожая. По форме данная песня также состоит из распева (в ограниченном диапазоне в пределах кварты) многочисленных лирических, бытовых рубаи народного происхождения, между которыми исполняется непременный рефрен «Іўп, іўп, майда, майда кўб» . Песни молотьбы – обычно очень печального содержания, очевидно именно в данный момент крестьянская душа начинает выражать мысли и эмоции, связанные с тяжелой долей. В наше время многие старожилы прекрасно помнят трудовые песни «Майда», которые исполняются во время семейных сборов или в долгие зимные вечера в качестве воспоминаний о своей молодости. Несколько образцов песен «Майда» имеются и в данном сборнике.   Пастушеские   В таджикской традиционной музыкальной культуре особое место занимают многочисленные образцы пастушеских наигрышей, которые исполняются преимущественно на нае (продольная, реже поперечная флейта), тутаке, гаджир-нае, кошнае и других духовых инструментах. Одна из наиболее популярных мелодий под названием «Найи чупони» (букв. «пастушеская флейта») в середине XX в. была записана Ф.Шахобовым. Данная мелодия к этому времени была подвергнута значительной переработке и бытовала под искаженным названием «Нимчупони» . Пастушеский жанр включает в себя и многочисленные импровизации под общим названием «Дашти», которые , как правило, исполняются на думбре (дутар, иногда называют «дутори майда»).   Музыка религиозных обрядов   Музыка религиозных обрядов составляет значительную и можно сказать, наиболее архаическую часть современной картины музыкальной культуры таджикского народа. Несмотря на многовековую историю проникновения всевозможных форм запрета на музыку, на массовые формы музицирования, религиозные обряды были буквально нанизаны многими проявлениями музыкального искусства – коллективными радениями (Зикр), интимными молениями (Муноджот), песнями – восхвалениями пророка (Наът) и т.д. О разновидностях музыки похоронного обряда было сказано выше и как было отмечено, в данном обряде присутствуют не только традиционные общие формы плачей, причитаний и т.д., но и собственно музыкально-организованные поминальные танцы в сопровождении особого вокального жанра «Садр». В дальнейшем некоторые формы музыки религиозного обряда выходят как бы за пределы орбиты обрядовой музыки и становятся частью крупных циклических вокально-инструментальных произведений. В этом ряду особое место принадлежит таким жанрам как «Гиря», «Муноджот», которые первоначально формировались в качестве элементов тех или иных религиозных обрядов, а впоследствии приобрели самостоятельный лирико-философский характер и были включены в структуру классических макомов. Коллективные формы музицирования, связанные с упоминанием имени Аллаха – Зикр – бытовали на территории Таджикистана до недавних пор. В течение прошлого столетия (в особенности в период до 30-х годов) многие примеры данного жанра были зафиксированы учеными-исследователями в самых различных местах южного и северного Таджикистана. Однако следует отметить, что в настоящее время единственным образцом коллективного зикра можно назвать бытование ритуального танца «Хувва хаккан» в низовьях Зерафшанской долины (один из вариантов нами записан и приводится в музыкальных иллюстрациях данного сборника). К музыкальным образцам религиозного толка относится и песня женщины – бахши (в сопровождение дойры). Речитативный характер пения большого текста во время камлания – это своеобразный способ звукового воздействия на больного, которого лечит бахши. Но главным по традиции, здесь остается неизменный ритм дойры, постоянное шуршание маленьких колечек внутри ободка, а также несколько гнусавый голос самого исполнителя. В наших иллюстрациях имеются звукозапись процесса камлания со стороны известной шаманки Бури-Бахши, проживающей на территории Пенджикентского района Согдийской области. Согласно ее сведениям, она является потомственной бахши, дойру получила по принципу «из рук в руки» (от своей матери) и впоследствии стала по вынуждению духов своих предков заниматься камланием. Текст ее камлания охватывает многочисленные призывы к пророкам и духам предков о помощи, в процессе чего идет как бы «настройка» слушателя, а затем и выставляются и конкретные к ним «требования» (снять порчу, сглаз, вылечить от какой-либо болезни и т.д.). При этом, в музыкальной палитре камлания на передном плане все время сохраняется звучание железных колечек дойры, а в самом конце процесса бахши трижды кладет дойру ободком на спину больной, тем самым передавая ее как бы в руки духов для излечения. Камлание бахши с дойрой встречается и в других территориях Таджикистана – Истаравшане, Гиссаре а также в некоторых южных провинциях.   Лирика:   В сфере лирической народной музыки можно наблюдать большое разнообразие жанров и форм музицирования. Есть основание уверенно сказать, что именно в данной сфере наиболее полно отражены художественно-эстетические и мировоззренческие взгляды самых широких слоев народных масс. В контексте народной лирики можно обнаружить и сугубо философские рубаи, любовные бейты – двустишья, шуточные песни ремесленников, чужбинные жалобы странников, детские забавные песни и другие образцы подлинно народного музыкального творчества. Рубоихони – означает пение народных четверостиший, является (наряду с байтхони) самой распространенной формой народного музицирования. При этом практически повсеместно этот жанр исполняется в сопровождении дутара – двуструнного щипкового инструмента, который иногда называется и думбра. Характерной чертой жанра является наличие многочисленных (до многих тысяч) вариантов народных четверостиший, в то время как мелодия и ее конструктивные особенности часто повторяются. Можно сказать, что всего около двух десятков мелодических моделей (в горных районах их называют не иначе как «муѕом») в самых различных ритмических вариантах и проявлениях импровизации составляют полную картину музыкального облика жанра рубоихони. Байтхони. Другая традиция народного музицирования, которая наиболее близка к рубоихони – это байтхони (букв. – пение байтов, т.е. двустиший). По форме и содержанию они мало чем отличаются, разве только поэтическая рифмовка (по принципу «а-а», «б-б» и т.д.) накладывает своеобразный отпечаток и на особенности мелодического развития. Понятно, что и музыкальный мотив по окончании каждого отдельного байта совершает тональный круг и возвращается к исходному тону. Наиболее ярким образцом традиций байтхони, который сохранился и более того, находится в развитии и в настоящее время – это многочисленные байты из цикла «Оя» (завершающие возгласы при окончании каждого байта), который бытует по всей территории страны, в особенности в горных районах зерафшанской долины. Характерной музыкальной чертой жанра байтхони является наличие в них структур под условным названием «аудж» и «фуровард» – своеобразные восходящие и нисходящие мелодические образования, которые при исполнении все более новых текстовых отрывках остаются в неизменности. Тарона. Под названием Тарона ныне бытуют в основном циклы песнопений в структуре классических макомов, где вслед за каждым крупным вокальным разделом (Шуъба) исполняются от шести до десяти небольших по объему и простых по характеру Тарона. Их происхождение непременно связано с популярной музыкой, о чем свидетельствуют как поэтические тексты (легковесные народные четверостишья, байты и т.д.), так и метроритмические, интонационные их особенности. Среди многочисленных музыкально-поэтических жанров Тарона отличается очень древним происхождением. Известно, что небольшие по объему и легкие по характеру песни под названием «Троник» (или Тароник) широко бытовали еще в эпоху сасанидов, о чем свидетельствует дошедший до нашего времени факт о существовании целой книги под названием «Троникнома» (книга песен). Интересно, что жанр Тарона еще в период становления классических макомов на территории Средней Азии был включен в структуру средневековых циклических «Нуба» , которые по свидетельству Абдулкадыра Мараги широко бытовали в музыкальной культуре Самарканда и Герата. В письменных источниках имеются достоверные сведения о том, что название Тарона относится прежде всего к поэтическому тексту и ее создателем является основоположник таджикско-персидской классической поэзии Абу Абдулло Рудаки. В частности об этом можно встретить в известной энциклопедии «Матлаъ-ул-улум» (Воджид Алихон, XIXв.). В этом смысле Тарона внешне совпадает с жанром рубоихони, однако очевидно, что рубои бытовал и как самостоятельный философско- поэтический жанр в то время как тарона всецело связана только с музыкальным искусством и существует лишь в форме миниатюрного вокального произведения. Газель. Философско-поэтический жанр газель, с которым связана возможно вся мировая слава таджикско-персидской классической поэзии, занимает также центральное место в традиционной музыке таджикского народа. Сложные формообразующие компоненты (такие как Матлаъ – вступление, Шохбайт – центральный, царский байт, Мактаъ – заключительный байт и т.д.), философская глубина содержания, символическая многогранность образов и идей – все это находит вполне адекватное художественное выражение в музыкальных образах стиля «газалхони» (иногда называют «газалрони» – букв. «ведение газелей»). По своей музыкальной форме газалхони – это развернутое вокально-инструментальное произведение (газель практически всегда исполняется в сопровождении традиционных музыкальных инструментов танбур и дойра) с многочисленными (две-три) кульминационными точками, широким диапазоном (часто свыше двух октав) и сложным ритимическим усулем (под поэтический размер самой газели). Это скорее всего песня – поэма, в которой певец в ярких музыкальных образах раскрывает смысл и глубину лирических переживаний поэта, создает образную картину, которая как бы иллюстрирует символическую направленность содержания стиха. В репертуаре исполнителей традиционной музыки огромное место занимают газели Рудаки, Хафиза, Саади, Джами, Бедиля и других поэтов – классиков. Одним из выдающихся и самобытных мастеров – исполнителей классических газелей являлся устод Одина Хошимов, который положил на музыку более ста газелей и каждая из них стала своеобразным явлением в традиционной музыке таджикского народа. Именно тонкое понимание содержания газелей и умение находить оригинальную мелодическую окраску сделали его исполнение однаково понятным и воспринятым во всех регионах Таджикистана. Мустазод. В традиционной музыке помимо классических макомных циклов бытуют отдельные музыкально-поэтические формы под названием Мустазод. В переводе с арабского мустазод означает «увеличенный, удлиненный» – по той причине, что после каждой по смыслу и по форме завершенной поэтической строфы добавляется еще одна небольшая по размеру, которая прибавляет к содержанию как бы определенные комментарии. Мустазод является формообразующей частью во второй группе Шуъбе макомов, однако в народной среде он бытует еще и как самостоятельный жанр. В этом своем проявлении народные Мустазод исполняются непременно на одноименный поэтический жанр, однако ритмо-мелодический облик часто повторяется (так же как и в случае с рубаи и байтом). Наиболее популярным вариантом народного Мустазод является известная мелодия под таким же названием, который бытует поныне не только в Таджикистане, но и в Хорезмской области соседнего Узбекистана (где как известно, также бытуют древние классические макомы). В отличии от классических (макомных) вариантов, народные образцы жанра Мустазод отличаются веселым, танцевальным характером и быстрым темпом (в усуле Уфар – т.е. танцевальный ритм – А.Н.). Возможно по этой причине, каждый раз при включении Мустазода в концертные программы тех или иных торжеств, непременно на сцену выходит танцовщица и яркими, темпераментными движениями иллюстрирует музыку Мустазода. Гариби. Песни странников или грустные напевы, в которых воспевается трудности чужбины, тоска по Родине и по своим родным – этими содержаниями нанизаны строки многочисленных песен под общим названием «Гариби» (букв. – чужбинная). Одним из самых ярких исторических образцов данной песни является «Чархо,фалако» в исполнении выдающегося исполнителя, народного артиста СССР Ахмада Бабакулова. Эта уникальная музыкальная поэма, в которой воспеваются красоты родной земли, зеркально чистая и сладкая вода горных ручьев на Родине. Герой песни горюет об этом, рассказывая о чужбинной своей жизни в далекой стране, где нет и той чистой воды и тех красот родной земли. Эта песня заметно отличается по своей форме от традиционных чужбинных песен (большей частью очень грустных и безысходных). Песня «Чархо, фалако» начинается весьма нетрадиционным, нехарактерным для чужбинных песен образом: с высокой кульминационной точки, и только во второй  части — Уфар, что кстати тоже нехарактерно для чужбинных песен, мелодия постепенно возвращется к нижнему тональному устою. В остальных случаях чужбинные песни – это очень грустные песни, в которых исполняется ряд соответствующих по своей тематике рубои. В своем классическом (оригинальном) варианте чужбинные песни исполняются без музыкального сопровождения. Один из образцов песни «Гариби» мастерски использован в опере «Айни» современного таджикского композитора Ш.Сайфиддинова, который выбрал данную мелодию для характеристики образа оставшихся вдали от родины бедняков. Даргилик. Среди жанров сугубо женской лирики следует отметить бытующие поныне в горном Бадахшане удивительно красивые песни – Даргилик (букв. — «Материнская печаль»), реже называют Даргилмодик и Булбулик. По своему характеру и содержанию они очень близки к чужбинным песням равнинной части страны, однако здесь текст поется от имени матери, которая долго находится в разлуке со своей дочерю. В условиях суровой жизни далеких высокогорных кишлаков данное явление – весьма характерное, ибо в старину многие месяцы в году даже между близлежащими горными селениями не было никакой связи. Выдав дочь замуж, мать долго тоскует по ней и так родилась (согласно легенде) песня Даргилик. Булбулик. В родственных жанрах – Булбулик (букв. – соловьиная песнь) исполнение предпологает включение группы женщин, которые как бы сопереживают главному герою. Данный способ как бы «запоздалого» включения в музыкально-исполнительскую ткань песни (со стороны добавочной часто неподготовленной группы исполнителей), является также характерной чертой группового пения в горных районах. При этом заметно, что запевала начинает петь, произносит значительную часть поэтической строфы и только ближе к ее концу остальные подхватывают мелодию. По свежести и чистоте интонационного строя, искренности выражения и уникальности художественных приемов цикл песен Даргилик, Даргилмодик, Булбулик являются очень ярким проявлением в современной музыкальной культуре таджикского народа.   Варганная музыка (игра на лабчанге)   Во время общих массовых гуляний и праздников – в особенности когда это происходит на природе, наиболее популярной формой музицирования среди женщин и молодых девушек является игра на чанг-кобузе (по-таджикски чаще называется «лабчанг»- букв. «губной чанг»). По всей республике чаще встречается металлический вариант – практическая точная копия знаменитого металлического варгана, который очень широко бытует у народов Севера Российской Федерации – Хакасии, Бурятии, Якутии и др. Музыка таджикского лабчанга очень лирична по своей природе, играют на нем обычно женщины, слушатели собираются вокруг и долгие часы внимательно вслушиваются в таинственные звуки металлического язычка лабчанга. В культуре Бадахшанской области, согласно сведениям Ф.Кароматова и Н.Нурджанова бытует также разновидность лабчанга из куриного пера. На сегодняшный день высоко профессиональной и очень оригинальной выдаюшейся исполнительницей на уникальном деревянном варгане является Саодат Фармонова (1935г.р.), которая проживает в кишлаке Яна-кишлак Пенджикентского района Согдийской области. Таджикская варганистка С.Фармонова является можно сказать, потомственным музыкантом и в свое время научилась играть на этом инструменте у своей бабушки, которая и подарила ей свой деревянный варган. При всей условности звуковысотного плана музыка деревянного варгана содержит в себе небольшие интонационные отрывки, создает разноплановые настроения. Этот вид варгана ныне очень редко встречается в странах Центральной Азии, хотя в странах далекого Севера, а также в Японии, он очень популярен. В Японии создан даже большой институт по изучению варгана, а также Всемирное общество варганистов, которое возглавляет талантливый музыкант – исполнитель на варгане Лео Тадагава.   1.2. Жанры народно-профессиональной музыки   Образцы народно-профессиональной музыки таджикского народа по сравнению с собственно фольклорными жанрами отличаются, прежде всего, развернутостью музыкальной формы, часто наличием цикличности (двух-трехчастные), использованием в качестве поэтического текста стихов классических поэтов, а также своей направленностью на слушателя. К ним можно отнести искусство созанда, различные варианты фалакхони, достонхони (пение классических поэм в музыкальном сопровождении), накшхони и др. Наряду с этим исполнение образцов народно-профессиональной музыки требует от исполнителя определенных профессиональных навыков и соответствующей подготовки. В этом смысле народно-профессиональное музыкальное искусство занимает промежуточное положение между собственно фольклором и жанрами профессиональной музыки устной традиции.   Созанда   В системе городской культуры (в особенности в Бухаре, Самарканде) большое место принадлежит искусству созанда – профессиональных певиц и танцовщиц, которые во время семейных торжеств и праздников обслуживали в основном женскую половину дома. Музыку созанда отличает наличие огромного эмоционального накала, веселый настрой песен и танцевальных номеров, которые исполняются в форме небольших традиционных циклов. Из музыкальных инструментов созанда чаще других использовали дойру, кайрок и  колокольчики и бубенчики. В репертуаре созанда входили и обработки народных жанров и отдельные отрывки классических макомов( в особенности – быстрые по темпу танцевальные части Сокинома и Уфар). Особое место занимает исполнению многочисленых циклов – Зангбози,Сокинома, Кайрокбози, Равона и др. В терминологическом словаре искусства созанда довольно часто можно встретить родственные термины из класического музыкального цикла Шашмаком – такие как Гардон, Фуровард, Авдж и т.д. Интересно, что будучи искусством как бы закрытых интерьеров женской половины старого общества, музыка и танцевальные шедевры созанда вышли далеко за рамки семейно-бытовых традиций. Можно сказать, что в репертуарную коллекцию созанда в разное время вошли и расцветали многие сугубо народные музыкальные жанры, такие как лапар, шуточные песни, театрализованные музыкальные номера. Традиция созанда вплоть до настоящего времени бытует в ряде районов Гиссарской долины Таджикистана, где функционирует специально созданный ансамль из числа знатоков данного жанра. Данный ансамбль в 2002г. принимал участие на Фестивале   таджикского искусства «Аржанг» в Душанбе. Мавриги   Мавриги – название цикла традиционных песен, бытующих, в основном, в Бухаре. Они входили и в репертуар бухарских созанда. Данный цикл, состоящий  из нескольких частей  («Шахд», «Чорзарб», «Сархона», «Малайлик» или «Гарайли»), которые исполняются без перерыва, охватывает большое количество народных песен преимущественно жанра любовной лирики. По целому ряду признаков и элементов построения цикла песни, типа мавриги, напоминают классические циклы макомов, в особенности тех  вокальных разделов, где исполняются многочисленные Тарона (с текстом народных четверостиший, бейтов и т.д.). В частности, в циклах Мавриги можно встретить композиционные разделы под названием  «Сарахбор», «Гардон» (в макомах – Гардун), «Фуровард» и т.д., что свидетельствует о терминологической общности цикла Мавриги с классическими макомами. Происхождение названия цикла связывают с географическим названием города Мерв (Марв, современное Мары в Туркменистане), персо-язычное население которого в свое время частично переселялось в Бухару. Таким образом данное название можно представить как «песни жителей Мерва». Существует и другая версия, согласно которой Мавриги – это особый исполнительский стиль в музыке профессиональных музыкантов и певцов Бухары, вошедший в их обиход по такому же принципу как «Мугулча» (монгольская), «Кашкарча» (кашкарская) и т.д. Цикл песен Мавриги непременно начинается с медленной, ритмически неорганизованной части под названием «Шахд», после чего один за другим следуют быстрые танцевальные части. Поэтический текст Мавриги – это ,в основном, народные четверостишья, иногда используются отрывки из известных классических Сокинома, Газаль. Песни Мавриги впоследствии распространились и на территорию Раштской (в творчестве Ака Шарифа Джураева) и Гиссарской долин Таджикистана (ныне бытуют в репертуаре известного фольклорного коллектива из Шахринау). Характерной особенностью бытования цикла Мавриги является наличие танцевальных эпизодов, во время звучания которых исполнители непременно пускаются в пляс.   Фалак   В южных регионах республики – в кулябской зоне, а также в Раштской долине бытует своеобразный жанр профессиональной музыки устной традиции – «фалакхони» (чаще просто – фалак). Эти 3-4-х частные вокально-инструментальные циклы формировались в народной музыке очень давно и связаны с традициями исполнения т.н. «малых поэтических форм» – рубои (как народные, так и классические), байтов, отрывков из поэм, классических газелей и т.д. В районах Бадахшана фалакхони бытует несколько в иной форме (о чем было сказано в разделе о религиозной музыке). Не исключено, что традиции фалакхони в свое время достигли и крупных городов Центральной Азии – Самарканда и Герата, о чем свидетельствуют сведения, приведенные в книге «О значении мелодии» автора 14-го столетия Абдулкадыра Мараги. Он пишет, что наиболее популярными жанрами традиционной музыки Самарканда той эпохи были многочастные «Нубаи мураттаб», которые охватывали циклическое исполнение нескольких рубои, тарона, газелей и кавлей (средневековые музыкально-поэтические жанры). По степени сложности формообразования (включая ряд кульминационных разделов) эти циклы напоминают современные формы фалакхони. Однако, с уверенностью можно сказать, что современный таджикский фалак – это явление исключительно самобытное и выражает философско-эстетические воззрения и другие особенности художественной культуры жителей горных районов республики. Традициям фалакхони, как и Шашмакому, всегда необходимо было учиться у мастера и осваивать навыки пения, умение строить форму, использовать классические стихи и народные четверостишья. Само название фалак отражает суть всей сложности и многогранности музыкальных традиций фалакхони. В современной музыкальной культуре одной из самых профессиональных исполнительниц фалака является Гульчехра Садыкова. Мастерами фалака являются также Одина Хошимов, Давлатманд Холов, Мухаммадсафар Муродов и др.   Накш   Название данного жанра встречается еще в трактате о музыке Сафиуддина Урмави (XIII-XIV вв.) в качестве одного из разделов «семнадцати популярных мелодий» – хафтдах лахни мавзун), где накш приводится в ряду таких известных поныне музыкальных жанров, как Савт, Тарона, Фурудошт и др. Это говорит о том, что накш еще с раннего средневековья входил в число самых популярных жанров народно-профессиональных произведений. В наши дни накш бытует (правда только в рамках музыкального цикла свадебного обряда) в Исфаре, Истаравшане, Худжанде. Исключительным качеством накша является наличие в нем подлинных элементов осознанного многоголосия.   Эпическое творчество   Гуруглы. Эпические сказания – дастаны, в которых воспевадются подвиги народных богатырей, борьба героев против сил тьмы и зла занимают особое место в музыкальной культуре Таджикистана. Среди них самыми популярными являются дастаны «Гуруглы» (от тадж. «гур» –могила и тюрк. «углы» – сын, т.е. «рожденный в могиле»), ранее в южных районах республики ученым-фольклористом Р.Амоновым были зафиксированы и некоторые образцы «Алпамыш» (этот эпос в основном распространен среди жителей тюркоязычных стран Центральной Азии), в котором, по сведениям исследователей, также проявляются черты самобытности художественного мышления таджикского народа (в частности в таджикском варианте «Алпамыша» отсутствует описание кочевого образа жизни, описания степей Калмыкии и т.д.). Первые образцы музыкального эпоса «Гуруглы» были записаны еще в 30-е годы на территории современного Дангаринского района Таджикистана в исполнение Курбана  Сафарова. Однако, как известно, еще в течение XIX в. генерал-майор А.Абрамов, руководитель военной экспедиции, организованной по приказу русского царя, встречался (согласно сведениям его дневника) с исполнителями «Гуруглы» в верховьях Зерафшана (кишлак Варзиминор). Впоследствии было установлено, что данный эпос бытует в разных регионах страны (за исключением бадахшанской зоны) и является популярным и очень любимым музыкальным жанром у народа. В 30-е и 40-е годы были осуществлены многочисленные записи эпоса «Гуруглы» и выяснилось, что его носителями являются хорошо подготовленные исполнители, среди которых уже тогда были особо отмечены Курбон Сафар, Хикмат Ризо, Одина Шакар, позже Хакназар Кабуд, Рахмон Халиков, Курбонали Раджаб, Курбон Джалил и многие другие. Эпические дастаны «Гуруглы» обычно исполняет профессиональный сказитель – певец, который должен обладать такими уникальными качествами, как поэтическая натура, хороший музыкальный слух, умение владеть музыкальным инструментом–дутар, а также поставленным по специальному образцу голосом. Обучение данному мастерству обычно продолжается многие годы у другого  мастера и лишь после освоения принципов пения, игры на дутаре и самое главное — умения в импровизированной манере излагать текст дастана (иногда превышает 2-3 тысячи строк), ученик посвящается в мастера (в специальной церемонии) и далее продолжает самостоятельную творческую жизнь. Таким образом, выясняется, что главным качеством данного жанра является импровизационность – исполнитель, зная общую канву сюжета, действия главных персонажей и т.д., при каждом исполнении сочиняет новый текст и этот процесс сочинения осуществляется непосредственно в контакте со слушателем (обычно это большая группа слушателей, собравшихся по особому поводу, в том числе и специально для слушания певца-сказителя). Несколько часов подряд (лишь редко певец на мгновения кладет дутар рядом, выпивает глоток чая и вновь продолжает) слушатели замирают от воздействия сильного голоса басового тембра, завораживающих аккордов дутара и, конечно же, от калейдоскопичности смены эпизодов, сцен единоборства героев в борьбе с врагами родной земли. Среди многочисленных жанров таджикской традиционной музыки эпос (как и Шашмаком) отличается направленностью на слушателя, более того, бытование и исполнение данного жанра предполагает обязательное наличие группы слушателей. Данное условие обеспечивает появление той самой уникальной художественно-эстетической среды, без которой сочинение музыкального эпоса является малопродуктивным. Голосовые качества сказителя «Гуруглы» имеют очень важное значение и также является обусловленным компонентом бытования жанра. Низкий, басовый (до хрипоты) регистр (тембр, который в целом редко встречается среди певцов) – эти качества ученик вырабатывает в течении многих лет. Как известно, это обычно искусственно доведенный до такого тембра голос и именно в таком виде сказитель подает текст дастанов. Вероятно низкий тембр олицетворяет богатырскую природу, силу и мощь героев дастана. Попутно заметим, что подобное качество голоса характерны для подавляющего большинства эпических сказителей и других регионов мира. Музыка дутара, которая сопровождает пение сказителя, является важным компонентом (при звучании голоса – это фон, а между отрывками текста – существенное художественное заполнение, как бы в форму образных комментариев) художественного контекста дастана. Между каждыми несколькими байтами дастана, там где заканчивается смысловая единица, певец переходит на распев со слогами «Хи-и, хи-и» и долго кружась в верхней части кварто-квинтового диапазона, возвращается к исходному тону. В тоне сказителя и в ходе сюжета дастана восстанавливается как бы исходное статус-кво. Далее сказитель продолжает новый эпизод и таким образом музыкальная палитра дастана прямо или косвенно участвует в формировании всей художественной картины. Некоторая сакральность, связанная с использованием числа «семь», которая прослеживается в описании семи подвигов главного героя в «Гуруглы», свидетельствует возможно, о самых древних корнях системы художественного мышления в таджикском эпосе. Как известно в «Шахнаме» Фирдоуси также приводитсся описание семи подвигов легендарного Рустама и Исфандиёра. Таким образом, можно утверждать, что основными и главными компонентами эпоса «Гуруглы» все же являются средства музыкального выражения: специальное сопровождение дутара, особый голосовой тембр, мелодическая окраска каждого отдельного эпизода, музыкальная характеристика персонажей, сочетание речитатива с пением, инструментальные наигрыши между эпизодами текста и т.д. Все это позволяет нам причислить эпос «Гуруглы» к разряду важных музыкальных жанров таджикской традиционной музыки. Шахнаме. Наряду с «Гуруглы» и «Алпамышем» в современной традиционной музыке Таджикистана можно встретить и остатки очень древних традиций пения «Шахнаме» (шохномахони). Отдельные образцы данного жанра были зафиксированы в 50-е годы учеными-фольклористами на территории современного Таджикистана. Одним из самых известных современных исполнителей-сказителей «Шахнаме» является житель селения Боги Хабиб Муминабадского района, учитель по профессии Пулатов Сайфулло (1932 года рожд.). Он успешно продолжает традиции прозаического пересказа поэм «Шахнаме» (согласно сведениям, его старший брат был также сказителем «Шахнаме»), однако важно то, что отдельные отрывки он исполняет уже распевом, ровным хорошо поставленным голосом. Мелодическая характеристика песенных отрывков отличается небольшим диапазоном, фригийским наклонением лада. Звонкий тенор исполнителя и живой, эмоциональный характер передачи текста существенно отделяет эту традицию от исполнения дастанов «Гуруглы». Необходимо заметить, что Сайфулло Пулатов практически точно воспроизводит оригинальный текст поэмы «Шахнаме» (многие отрывки он просто знает по памяти). В записях республиканского радио имеются и отдельные примеры пения дастанов «Шахнаме» известным таджикским писателем Сорбоном (Облокул Хамроев), что представляет оригинальную попытку по-новому прочитать текст классической поэмы. Из всех известных ныне сказителей и певцов «Шахнаме», на наш взгляд, больше всего близок к традиционным манерам именно Сайфулло Пулатов. Однако можно сказать, что по характеру все они больше примыкают к классическим сказаниям из репертуара «ровиён», ибо задачей исполнителей данного жанра было, прежде всего, донести до внимания слушателей содержание и сюжетные особенности классических поэм из «Шахнаме». Как свидетельствуют источники, в прошлом они были в большом почете, и одним из самых известных носителей данного жанра был мулло Абдунаби Фахруззамони Казвини, который впоследствии стал автором целого ряда исследований относительно истории и теории бытования музыкальных жанров ( в том числе и цикла Сокинома в Шашмакоме). В Бухаре в XVII веке так называемые народные (популярные прозаические варианты «Шахнаме») дастаны сочинял  Мухаммад Абдулбакои Бухорои. Такой же прозаический (литературно обработанный) вариант «Шахнаме» был сочинен и в XX веке известным таджикским писателем Сотимом Улугзаде. Традиции рови продолжаются и в творчестве современного популярного певца – Дона Бахрома, который сложил целую серию музыкальных вариантов исполнения «Шахнаме». Данный энтузиазм был хорошо воспринят среди любителей класссического пения в Таджикистане. Несколько образцов исполнения классических дастанов в традиционном музыкальном сопровождении встречаются и в творчестве известного исполнителя макомов Маъруфходжа Баходурова (в том числе и отрывки из поэмы Низами Ганджави «Лейли и Меджнун»).     1.3. Жанры традиционной профессиональной музыки     Профессиональная музыка устной традиции таджикского народа является исторически сложившейся ветвью широко распространенной в странах Ближнего и Среднего Востока системы макомата – иранских дастгяхов, азербайджанских мугамов, арабских макамов, магрибских нуба (шадда), индийской раги, уйгурских мукомов. В странах Центральной Азии макомы ныне бытуют также в Узбекистане (в том числе локальный вариант в Хорезмской области), Казахстане (в основном в уйгурской музыкальной культуре). Популярный ныне цикл Шашмаком (включает шесть крупных, развернутых вокально-инструментальных произведений) является историческим итогом многовекового процесса становления и формирования классических музыкальных циклов, истоки которых уходят вглубь веков, во времена бытования цикла Двенадцати макомов.     Шашмаком   Центральное место в традиционной музыке таджикского народа занимает цикл Шашмаком. Занимает не просто по причине очень большого объема (каждый маком по объему может сравниться с клавиром большой оперы), но и потому что в поэтическую и музыкальную основу макомов легли самые лучшие художественные достижения во всех сферах народно-профессионального музыкального искусства. В музыке Шашмакома можно встретить и простые народные песни очень легкого и танцевального характера, крупные и сложные по форме шуъбе – Савт, Сарахбор, Талкин, Мустазод, а также циклы инструментальных произведений, которые обычно исполняются в качестве вступительных разделов макомов (по примеру Прелюдии или Увертюры). По своим жанровым и формообразующим характеристикам макомы относятся к сфере профессиональной музыки, потому что длительный исторический процесс их формирования всегда был связан с деятельностью профессиональных мастеров. В рамках данного искусства был выработан целый ряд уникальных художественных канонов – ритмических, ладовых, формообразующих. Макомы всегда были тесно взаимосвязаны с профессиональной классической поэзией – жанрами газель, рубаи, Мустазод, Тарджеъбанд, Мухаммас, Сокинома, Тарона и др. Другая черта жанровой характеристики макомов заключается в их постоянной направленности на слушателя, причем именно на довольно подготовленного слушателя, который в целом находит ориентиры в огромном количестве лейттем и мотивов – символов каждого отдельного макома и в их сложном переплетении в контексте музыкальной формы каждого отдельно взятого макома. Практика бытования макомов в отличие от многих других жанров традиционной музыки практически исключает момент спонтанного сочинения или исполнения, ибо здесь главенствуют законы профессионального творчества – хорошая подготовка исполнителя (прохождение многолетней учебы у одного из выдающихся мастеров, освоение теории макомного мышления и т.д.), знание поэзии, метрики стихосложения аруз, умение играть на одном из классических музыкальных инструментов – такие как танбур и дутар (часто и дойра). Основой бытования классических макомов является изучение исполнителями и соблюдение установленных художественных канонов в принципах формообразования, особенностях ладового мышления а также в области ритма, где фигурируют целые группы традиционных для того или иного раздела ритмические формулы (в старину их называли «ритмическими кругами» – Адвор). История формирования системы макомов в таджикской традиционной музыке ухоит корнями во времена правления Сасанидов, когда музыкальное искусство стало пользоваться особым почетом у царей и было включено в систему важных интеллектуальных ценностей. Однако, в целом, только после образования империи халифата, в период расцвета Саманидов стали появляться первые произведения – прообразы современных макомов. Примером может служить установленный исторический факт о том, что еще великий Абу Абдулло Рудаки – основоположник таджикско-персидской классической поэзии сочинил и исполнил знаменитую оду о Бухаре в ладу «Ушшок» ( в то время – один из Двенадцати макомов, а ныне — раздел современного Шашмакома). В современной таджикской музыке Шашмаком является ярким олицетворением многовековых традиций классической музыки, которая дошла до нашего времени в творчестве знаменитых мастеров бухарской, самаркандской и худжандской школ – таких как, Бобо Джалол, Мирзо Гияс, Мирзо Назрулло, Домулло Халим, Ходжи Абдулазиз, Усто Шоди, Содирхон Хофиз, Умар Хофиз, а впоследствии их учеников и последователей – Фазлиддина Шахобова, Шохназар Сахибова, Бобокула Файзуллаева, которые и стали авторами-составителями многотомного издания всех шести макомов (Москва, 1950-1967 гг.). Несмотря на появление довольно точной нотной фиксации, а также магнитофонной записи практически всех макомов, они по-прежнему остаются искусством устной формы бытования, т.е. передача музыкального материала макомов, а также стилистических особенностей исполнения осуществляется по установившейся системе «от мастера – к ученику», «от устода – к шогирду». Подобная форма передачи музыкальных традиций является важным условием их бытования, ибо только долгие годы обучения и шлифовки мастерства дает возможность профессиональному росту. Вполне естественно, что устная форма бытования исусства макомов предполагает появление всевозможных вариантов, связанных с локальными чертами музыкальной культуры различных регионов страны. Именно вследствии этого формировались и бытовали целые школы и направления в исполнительском искусстве Шашмакома. Сегодня можно выделить бухарский, худжандский, исфаринский стили исполнения макомов, при этом важно отметить, что примерно во второй половине прошлого столетия прочно сложились новые стилистические элементы в творчестве мастеров столицы Таджикистана – города Душанбе. Именно здесь в стенах Государственного комитета по телевидению и радиовещанию был образован ансамль макомистов под руководством выдающихся мастеров – Фазлиддина Шахобова и Шохназара Сахибова, которые к этому времени получили также и европейское музыкальное образование в Московской консерватории, став композиторами , но одновременно они продолжали оставаться  носителями древних музыкальных традиций таджикского народа. Современный таджикский стиль исполнения макомов отличается подлинностью музыкального и поэтического текста, соблюдением классической манеры вокального исполнения (без излишних колебаний голоса и горловых приемов скольжения). Худжандский стиль выделяется более строгой индивидуализацией манеры и исключительно сольным исполнением. Главными создателями и носителями данной школы можно назвать Содирхона Хофиза, Умара Хофиза и Максуджона Болтаева. Хотя и здесь, по примеру бухарской школы главным инструментом сопровождения при исполнении макомов является танбур, тем не менее такие современные мастера худжандской школы как Боймухаммад Ниёзов и Джурабек Набиев часто применяют и ансамблевые формы музыкального сопровождения и исполнения отрывков из Шашмакома. На севере Таджикистана можно выделить еще одну стилистическую точку бытования макомов с самобытными чертами. Это прежде всего относится к творчеству одного из известных музыкантов конца прошлого века, мастера воспитавшего целое поколение молодых макомистов Мирзокурбона Солиева. Будучи виртуозным гиджакистом и исполнителем на дутаре, этот талантливый музыкант собрал вокруг себя многих знатоков макомов в Исфаринском районе и организовал вполне профессиональный ансамбль макомистов, который функционирует по настоящее время. Именно здесь, в Исфаринском районе еще в XIX в. сформировалось творчество одного из самых знаменитых мастеров макомного искусства, известного под псевдонимом Зебопари. До настоящего времени один из самых уникальных по красоте и эмоциональному воздействию отрывков из Шашмакома носит название «Авджи Зебопари» (по имени ее первого исполнителя).   Творчество бастакоров   Исторически сложилось так, что именно бастакоры (букв. «композиторы») выполняли функцию профессиональных композиторов и сочиняли непременно новую музыку с использованием мелодических и ритмических особенностей народной традиционной музыки. Имена самых известных в истории бастакоров приведены в разделе, посвященном творчеству выдающихся профессиональных музыкантов прошлого. В сферу таджикской традиционной музыки всецело входит и творчество профессиональных бастакоров, которые создают авторские произведения – песни, инструментальные ансамбли, хоровые и хореографические сюиты, произведения для детей и т.д. и при этом используют весь мелодический, ладо-интонационный и метро-ритмический арсенал традиционной музыки. Сочиняют они по традиции в устной форме, хотя в последные годы большинство произведений современных мастеров другими профессиональными музыкантами были нотированы и изданы для широкой публики. Творчество народных бастакоров – уникальное явление в музыкальной культуре современности именно по своей жанровой специфике, ибо в целом занимает как бы промежуточное положение между народной традиционной музыкой и творчеством современных композиторов, которые применяют и приемы европейского письма, многоголосия или фортепианного (реже оркестрового) сопровождения. Степень оригинальности мелодий в творчестве бастакоров сводится к соблюдению локальных особенностей музыки различных регионов страны, установлению собственного стиля и манеры исполнения, а также воспитания плеяды своих последователей. Выдающиеся бастакоры XX-го столетия – Ака Шариф Джураев, Гуломхайдар Гуломалиев, Абдулло Назриев, Маъруфходжа Баходуров, Боймухаммад Ниёзов, Зафар Нозимов, Одина Хошимов, Джурабек Муродов, Хукумат Бандишоев, Давлатманд Холов и многие другие. Многие из них и сегодня продолжают сочинять традиционную музыку и являются главными носителями подлинно национальных черт современной музыкальной культуры. Именно творчество народных бастакоров служит тому, что традиционная музыка таджикского народа продолжает развиваться в собственном русле, избегая возможных форм вторжения чуждых элементов. Тем не менее, можно с уверенностью сказать, что в течение второй половины XX в. в творчестве народных бастакоров появились новые тенденции, которые заключаются в использовании новых сочетаний инструментального сопровождения (включая и фортепиано), обновления тематики – воспевание современных социально-экономических изменений. Можно утверждать, что в создании песни нового времени имеется особая заслуга народных бастакоров